Under 1980-talet hände något avgörande för fotografiet: fotobaserad konst blev likställd med måleri och skulptur. Den tillbakablickande utställningen över kanadensaren Jeff Walls fotografier på Tate Modern i London är ett exempel på detta (i Göteborg visades Wall i samband med att han tilldelades Hasselbladpriset 2002). Liksom flera kollegor arbetar han i stort format. Det är, bland annat, ett sätt att visa att förebilderna finns i monumentalmåleriet snarare än i dokumentärfotografiet.
Jeff Walls konstnärliga bakgrund består av universitetsstudier i konsthistoria och ett stort filmintresse. Dessa intressen förenades i en buss på väg från Pradomuseet i Madrid 1977, då Wall fick sin lidnerska knäpp. Han insåg att de inifrån upplysta reklamtavlorna på busstationerna erbjöd en möjlighet att förena ett bildspråk från målande mästare som Velásquez och Pollock med filmens illumination. Ljuslådorna, som ofta är över två meter höga eller breda, har blivit Walls signum och tekniken har satt spår i den nutida konsten. Jag såg till exempel ett ljuslådefotografi på en utställning med kinesisk samtidskonst på Victoria & Albert Museum. En svensk konstnär som har lärt sig mycket av Wall är Annika von Hausswolff. Jeff Wall kallar sina bilder för cinematografier; de är inte dokumentära utan iscensatta, komponerade som stillbilder ur någon film. Men iscensättningar inom fotografin är en gammal genre, inte minst inom reklamfotografi.
De lifesize-stora fotografierna med hyperskärpa är ibland tematiskt beroende av gatufotografiets "sociala uppdrag". Men de slitna miljöerna och det stiliserade våldet i några av Walls bilder är inte minst imponerande som bildkompositioner. Och liksom all intressant konst har den självreflexiva nivåer. Wall monterar ofta sina fotografier i två delar och låter glappet synas i bildens mitt. Han vill på detta sätt poängtera ytan i relation till bilddjupet, på samma sätt som en målnings färg både ligger på bildytan och beskriver ett bildrum. Men det är också typiskt för postmodernismens önskan om att framhålla att bilden är en konstruktion. Det är också fallet med den tidiga ljuslådan The Destroyed Room (1978) som utgår från Delacroix målning Sardanapalos död. Bildens våldsamma berättelse har hos Wall blivit en komposition som visar ett totalt demolerat rum. Här poängterar han fiktionen, genom att i dörröppningen visa scenografins konstruktion. (Tänk på Miriam Bäckströms bilder av scenografier!) Wall lyckas med sitt uppsåt att bygga en bild som både är våldsam, stillsam, vacker och lika genomkomponerad som sin förebild, samtidigt som den är förankrad i sin samtid.
Också i Mimic (1982) skapas en osäkerhet genom blandningen av dokumentation och konstruktion. Titeln anspelar på konstens grundvillkor, mimesis, avbildandet, imitationen av verklighet, speglingen ... Men det som först drabbar betraktaren är den rasistiska gesten: mannen på bilden gör ett "snedöga" åt en asiat, en kränkning där den vite västerlänningen poängterar asiatens främlingsskap. Jag tror att bilden också skildrar mannens aggressiva försvar av sin vita kvinna gentemot främlingen, även om Wall påstår sig vara mest intresserad av den filosofiska-estetiska mimesisaspekten.
Walls bilder är som bäst när de är beroende av både konst- och fotografihistoria, av det formella och existentiella, när den knivskarpa skärpan och den exakta kompositionen härbärgerar en mångbottnad berättelse. Då uppstår ett tillstånd av märklig stillhet, som om människorna eller landskapen i hans bilder glider mellan det autentiska och fiktionen. Någonstans i bakgrunden anar man en regissör. Det kan vara konstnären, en gudom - lika väl som slumpen. Människorna är liksom fångade i ett obevakat ögonblick på väg ut på scenen eller på väg in bakom kulisserna igen.
Klichén att ett fotografi är "ett fruset ögonblick" har en udda betydelse i Walls bilder. De utgör inte fångade ögonblick i sig - utan avfotograferade iscensatta frusna ögonblick. Men bilderna fungerar sämre när de tappar kontakt med ögonblickets realistiska estetik och i stället snuddar vid en ointressant surrealism. Tydligast blir problemen i bilder som Dead Troops Talk ... (1992) och The Flooded Grave (1998-2000). Båda bilderna använder sig av digital teknik: den förstnämnda skildrar afghanska och sovjetiska soldater som dödats men sedan vaknar till liv, den senare avbildar en öppen grav i vilken det finns en rekonstruerad bit av havsbotten, med växter och djur.
Wall är generös med att berätta om sina verk i olika sammanhang. Men det är tråkigt att läsa hur han förminskar betydelsen bildernas sociala eller existentiella berättelser till förmån för den formella kompositionen och den konsthistoriska kopplingen. Han tycker till exempel att städarens sociala position i Morning Cleaning, Mies van Der Rohe Foundation, Barcelona 1999 är betydelselös. Det är obegripligt och provocerande att Wall här inte vill kännas vid kritiken av modernismens renhetsideal, som är uppenbar i bilden. Jag misstänker att detta uttrycker en önskan om att tillhöra den eviga konsthistorien, oberoende av ismer och tekniker. Det är trist att en konstnär som utvecklat den fotobaserade konstens specifika möjligheter fortfarande verkar lida av mindervärdeskomplex i förhållande till måleriets historia. Å andra sidan lever verken sina egna storartade liv.
